Золочение икон

Золочение в иконописи: история и практика

Искусство иконописи живет традицией. В этом деле нет места новаторскому духу, нет места инициативе. Строгие каноны, тщательное следование старинным техникам письма, отточенным на протяжении веков, и даже само отношение мастера к своей работе – давние традиции служат главными ориентирами для современного художника-иконописца. Поэтому, здесь так важны хорошее знание истории и профессиональное владение традиционными техниками.

Современные иконописцы стремятся не только к внешнему сходству с историческими образцами, но и к аутентичности в самом процессе писания икон. Поэтому, сегодня мастера зачастую пользуются теми же материалами и технологиями что и VI-VII веков назад. В качестве основы неизменно служит липовая доска, на которую наносится левкас – специальный грунт, приготовленный по старинному рецепту из мела, замешанного на животном клею. Несмотря на обилие разнообразных видов красок, мастера предпочитают работать с традиционной темперой, приготовленной на растительных и минеральных пигментах. И даже золочение, одно из наиболее сложных и, в то же время, самых выразительных методов иконописи, производится по классической технологии.

История золочения икон также стара, как и сама иконопись. Фрагменты позолоты встречаются уже на древнейших образах, датированных IX-XI веками. Начиная с XIII века, сусальное золото часто использовалось новгородскими, псковскими и московскими иконописцами, достигшими такого высокого мастерства, что созданные ими иконы доходят до наших дней, не нуждаясь в сколь бы то ни было серьезной реставрации.

Практика золочения икон, восходящая еще к византийской школе, хорошо прижилась на Руси. В православной традиции, золото является символом святости, величия, божественного благословения. Глубокий золотистый фон символизирует небесный, горний мир. Тонкая позолота нимбов и фрагментов одеяний в изображении православных святых обозначает их причастность к божественному началу, символизируют святость, непорочность и чистоту. В то же время, как произведение декоративно-прикладного искусства, иконы с позолотой представляют более высокую ценность в силу трудоемкости самого процесса золочения и стоимости материала.

Возможности применения золота в традиционной иконописи практически неограниченны. Сусальное золото используется для покрытия всего фона иконы, или отдельных элементов, таких как нимб, одежда и украшения. Кроме того, широко распространено письмо «твореным золотом», специальной золотой краской, применяемой для нанесения бликов и пробелов. Одним из наиболее распространенных методов золочения икон является «золочение на полимент». Главное достоинство этого способа заключается в том, что он позволяет обрабатывать большие площади, покрывая золотом весь фон иконы, независимо от ее размера. В данной технике художник работает с сусальным золотом – тончайшими пластинами металла, которые наносятся на клеевую основу – полимент, приготовленный из жженой сиены, охры и мумии, разведенных на томленом яичном белке.

Производство сусального золота представляет собой трудоемкую процедуру. Данная техника основана на высокой пластичности металла, который может быть раскован в пластины, толщиной до 100 нанометров. Производство начинается с раскатки золотого бруска, из которого вытягивается длинная тонкая полоса. Затем, полоса разрезается на множество небольших фрагментов, каждый из которых прокладывается между листами бумаги и собирается в общую стопку. Во время следующего этапа, отбивки, стопка помещается под специальный молот, где по ней наносится более тысячи ударов, до тех пор, пока каждый лист не достигнет толщины нескольких микрон. Это - наиболее сложный процесс. Удары молотом должны наноситься со строго определенным усилием и в определенной последовательности по каждому из краев стопки, а также по ее центру, для того чтоб каждый золотой лист имел равномерную толщину без выбитых участков и утолщений. Исторически, эта операция осуществлялась вручную и доверялась только профессиональным молотобойцам. Сегодня процесс отбивки осуществляется на специальном станке, что позволяет достичь идеальных характеристик листов.

В мастерскую иконописца сусальное золото поступает в виде ровно обрезанных прямоугольников, проложенных меж страниц специальной книжки. Перед началом золочения мастер разводит клеевую основу – полимент, которая наносится поверх грунта. Полимент изготавливается из смеси пигментов, разведенных на томленом яичном белке. В процессе томления, белок выдерживается некоторое время в стеклянных бутылях, до тех пор, пока из него не уйдет тягучесть, и он дойдет до консистенции жидкой краски. Преимущество этого материала перед разнообразными клеевыми составами заключается в его пластичности – позолота, по белковому полименту отличается идеально гладкой поверхностью, ровным насыщенным цветом, не трескается и не рассыхается. В качестве альтернативы белку иногда применяется свежая охра или «гульфарба» - специальный состав на основе лака-мордана с примесью небольшого количества оранжевого крона, растертого на льняном масле. Главная сложность работы с ней заключается в необходимости тщательно подгадать степень высыхания клея. Золото, нанесенное на неправильно смешанный или же пересохший состав, будет отслаиваться или «сквозить».

В целом, правильно подготовленная клеевая основа служит залогом качества и долговечности золотого покрытия. Свидетельством тому служат древнерусские и византийские иконы XII-XIII веков. Уровень овладения древними мастерами техникой золочения на полимент можно оценить на примере эрмитажных образов «Сошествие св. Духа» и «Сошествие во Ад» (обе: Афон, XII век). По прошествии девяти сотен лет эти иконы продолжают удивлять прекрасно сохранившимся, насыщенным и глубоким золотым фоном.

В процессе золочения художник-иконописец пользуется простейшим набором инструментов, куда входит специальный нож с острым скругленным лезвием и небольшая кисть из мягкой беличьей шерсти – лампемзель. Лампемзель используется для нанесения на основу тонких листов сусального золота, которые, при прикосновении к ним пальцами, тут же рассыплются в прах. Эта работа требует чрезвычайно высокого мастерства, времени и концентрации. При любом неловком движении мастер рискует прорвать или скатать золотой лист, в результате чего вся работа будет испорчена. На следующем этапе мастер полирует покрытие. Позолота, нанесенная на полимент, шлифуется гладким агатом. В некоторых случаях вместо агата используется медвежий или кабаний зуб, кремень и сердолик, а в случае золочения на «гульфарбу» - просто кусочек ваты. В результате полировки, золотое покрытие разравнивается и приобретает яркий насыщенный блеск.

Иконописцу доступен целый спектр разнообразных тонов позолоты – от ярко желтых, до теплых медных и даже зеленоватых оттенков. Итоговый результат зависит от множества факторов, таких как толщина золотого листа, цвет полимента и наличие в сплаве каких-либо примесей. Так позолота древнейших русских икон, таких как «Великомученик Георгий» и «Деисус оплечный», имеет зеленоватый оттенок. Также достаточно широко распространена позолота красноватого цвета, которая достигается за счет небольшой примеси меди.

Другая распространенная техника нанесения позолоты называется «золочением на ассист» и применяется для покрытия отдельных фрагментов иконы, таких как детали фонового изображения, одеяния или нимбы святых. Данный метод применяется для проработки тонких деталей поверх темперной или масляной живописи. В качестве клеевой основы мастер использует ассист – специальный состав, приготовленный на основе отстоев пива, томленых в теплой печи. Место, на которое должна быть нанесена позолота, припорашивается тонко помолотым мелом. Затем художник наносит ассистом штрихи, пробела, на которые накладываются пластинки сусального золота. После высыхания, золото прочно пристает по линиям клея. В тех же местах, которые были припорошены мелом, оно отстает и легко смахивается гусиным пером. Особенность «золочение на ассист» заключается в том, что оно позволяет добиться тончайшей проработки мельчайших деталей, с ровными контурами и насыщенным золотым цветом. Русские иконописцы исконно использовали этот метод для росписи парчи на одеждах и создания золотого орнамента по кайме образа.

Аналогом «золочения на ассист» является живопись «твореным золотом», где золото, перетертое в порошок и смешанное с гуммиарабиком, наносится на манер краски. По сравнению с другими техниками, живопись «твореным золотом» кажется наиболее простой. Однако сам процесс приготовления смеси требует времени и высокого мастерства. Лист сусального золота растирается пальцами в мелкую пыль, при этом, неверное движение может привести к образованию «катышков». Этот процесс продолжается на протяжении нескольких часов, до тех пор, пока золотой порошок не превратится в мельчайшую взвесь. Приготовление «твореного золота» происходит в условиях стерильной чистоты, поскольку даже незаметные глазу примеси скажутся на внешнем виде и долговечности покрытия. На следующем этапе золотая пыль смешивается с небольшим количеством гуммиарабика и размешивается до состояния однородной массы. Мастер наносит пробела кистью, и, по мере высыхания, шлифует их, также как и сусальное золото. Нужно отметить, что в отличие от техники золочения на «ассист», работа твореным золотом предполагает большую творческую свободу. Начиная с XVII века, этот метод широко применялся художниками «фряжской» школы, которые писали золотом не пробела, а легкие блики, которые наносились поверх масляной живописи и растушевывались. Такая доводка позволяла усилить выразительность образа за счет тонких контрастов, полутонов и мягких золотистых теней.

Во все времена, начиная с крещения Руси, икона занимала особое место в православной культуре. В дворцовых залах и в убогом интерьере крестьянской хижины – она всегда стояла на почетном месте. Икона украшала, несла в себе утешение и божественную благодать. На протяжении многих лет, она оставалась едва ли не единственным видом искусства, доступным простым людям. Очевидно, что столь большое значение иконы накладывало особую ответственность на мастеров. Передавая опыт через поколения, оттачивая старинные техники письма, они всегда стремились к более красивому, более выразительному и глубокому образу. История русской иконописи хранит в себе множество интересных техник и авторских «уловок». Многие из них успешно практикуются до сих пор. Однако, главным, все же, остается отношение художника к своему делу.